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La Tortue rouge, Michael Dudok de Wit (2016)

Il s’agit de l’extrait de l’article.

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C’est la tempête. Des vagues gigantesques s’élèvent et s’écrasent dans un tourbillon d’écume, et, tout petit, perdu dans l’immensité marine, un homme lutte parmi les flots manquant de l’avaler à chaque bourrasque déferlant sauvagement. C’est sur cette séquence impressionnante et remarquable par sa splendeur que s’ouvre le sublime film d’animation qu’est La Tortue Rouge. Trou noir, et puis changement brusque d’atmosphère : la première scène s’ouvre sur une plage nue et ensoleillée, léchée par les vagues timides cette fois, où une ribambelle de crabes sautillent, déterminés, en direction du corps de l’homme à demi noyé, étendu sur le sable, les vêtements déchirés et les mèches de cheveux éparses fouettant son visage au gré du vent. A la manière du Robinson de Defoe, le survivant se retrouve seul au milieu de ces terres inconnues, et s’empresse d’en faire la découverte : la forêt obscure et impénétrable, par ses sons si occultes qui la rendent vivante et font d’elle une figure presque paternelle, elle lui donne la possibilité de s’enfuir par la mer, lui fournit de quoi construire un radeau. Et ce radeau, parlons-en. L’homme a beau le rendre plus grand, plus solide, les trois tentatives d’escapades se concluent toutes par un misérable échec, comme si la me(è)r(e) refusait son départ. Jusqu’au jour où il découvre la cause de ce cycle infernal. La tortue rouge, qu’il frappe, de rage, et tente de tuer. Un temps mort s’installe alors avant le moment clé du film, lors de la cassure de sa carapace -on peut d’ailleurs y voir celle entre la réalité et le rêve.

154695.jpgC’est à partir de ce moment que s’ensuit une ode à la vie, une histoire d’amour et empreinte de liberté, de danger, de joie et de peur. Chaque scène n’en finit de nous émerveiller, le dessin tant la bande-son constitue de ce film un incontestable chef-d’oeuvre. On se souvient de cette scène nocturne où le Robinson endormi dans la forêt est réveillé par une musique à l’origine incertaine. Il se lève alors et court vers la plage déserte et obscure, où, dans une vision onirique absolument grandiose, voit un trio de violonistes exécuter un morceau. Puis elle disparaît, laissant place au silence des plus angoissants, avant de réapparaître quelques mètres plus loin. A chaque apparition il court et tente de les rejoindre, se manifeste, sa volonté d’établir un contact entre lui et ces violonistes. Est-il attiré par la présence d’êtres humains autres que lui, ou alors l’essence-même de ce qui rend ce film si pur, et ce qui unit en un sens les êtres, -la musique- ? On ne saurait le déterminer avec justesse, et c’est en cela que la beauté de La Tortue Rouge réside : la limite entre le rêve et le réel, la liberté de penser et la pluralité immense des interprétations quant à chaque scène. Le film parvient, sans niaiserie, à proposer un hymne à l’existence, à faire réfléchir tout en laissant la possibilité de s’évader dans cet univers si sincère et subjuguant à la fois. L’absence de paroles, outre mettant en difficulté l’identification aux personnages, -ce qui ne manque pas de sublimer la verve onirique-, permet une assimilation à la symbolique au travers des images et de la musique. La narration minimaliste ainsi que la monochromie récurrente de certaines séquences contribuent à la pureté et à la naïveté si caractéristique de l’enfant et anime le courant propice à immerger le spectateur dans un monde imaginaire d’une beauté inouïe. Une scène particulièrement marquante est celle où le corps inerte de la tortue s’élève, la nuit, illustrée par une mélodie lancinante. Et c’est dans ces moments d’exemption où le temps s’arrête, que l’esprit, à défaut de suivre une épopée, est tenu dans son rôle de spectateur à l’état le plus primitif.

Cris et chuchotements, Ingmar Bergman (1972)

Après Les Fraises sauvages sorti en 1957, où la nostalgie d’une vie vécue s’épanchait lors du parcours jonché de souvenirs d’un vieil homme, Cris et chuchotements nous plonge au coeur d’un tableau qui tient sa splendeur dans l’expression de la souffrance accrue d’une femme mourante, agencée de rêves et retours au passé, dans le silence d’un huis-clos des sentiments. C’est dès la première scène que l’on pénètre dans la demeure où va se jouer le drame unissant quatre femmes, prisonnières d’une affliction qui les feront chacune (re)vivre songes et moments déjà vécus : Karin et Maria, interprétées par Ingrid Thulin et Liv Ullman, sont au chevet de leur soeur Agnès (Harriet Andersson), torturée par la maladie. S’ajoute à elles Anna, la servante dont le dévouement auprès de la mourante la conduit à faire preuve d’une tendresse maternelle, chose que montre la pietà composée par les deux actrices : unepeinture portée par une immense mélancolie, d’une beauté à la lueur intimiste, presque intangible, bercée par les minces rayons de soleil transperçant les volets clos.

 

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C’est d’ailleurs aidé de son chef opérateur SvenNykvist que le cinéaste a tourné la quasi-totalité de son film en lumière naturelle,nécessitant alors deux semaines de méticuleux réglages. De ce choix préalable résultent de véritables scènes-tableaux, chacune composée avec un soin et une finesse digne d’un peintre de renom : la palette de couleurs employée se compose essentiellement de rouge, de noir, et de blanc et s’articule majestueusement autour des trois soeurs, par l’usage des fondus en rouge qui rappellent inopinément la douleur qui ronge Agnès. La lenteur de la caméra et la récurrence des plans fixes évoquent une certaine nostalgie de leur vie passée aux côtés de leur mère, bercée par le thème, mazurka profondément mélancolique de Chopin qui vient graver le souvenir dans une sorte de langueur désolée. L’usage de la trichromie ainsi que le jeu des lumières et de cadrage sont particulièrement significatifs quant au sentiment de confinement et de chagrin qui s’emparent des personnages, cloitrées entre la souffrance, l’obscurité et la mort. A ce propos, la scène d’ouverture est révélatrice de l’angoisse réprimée qui règne et du poids funeste de la souffrance : après une succession lente d’images fixes du parc à l’aube, dont seul le léger frétillement des feuilles vient troubler le repos, un fondu en rouge laisse place au décor intérieur de la demeure où la malade git, entourée de pendules d’où le tic-tac mécanique s’obstine à briser le silence.

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C’est alors grâce à l’usage de nombreux retours au passé que le long-métrage tisse les liens qui unissent les trois soeurs, dans un dépouillement à l’image de leur état d’âme à l’heure où la vie d’Agnès paraît toucher à sa fin. Les flash-backs nous font comprendre que la relation des soeurs Karin et Maria s’est fondée en partie sur des sentiments refoulés, l’existence de leur mère désormais disparue ayant joué un rôle particulièrement important. Tout en traitant des thèmes chers à ses yeux, -l’introspection familiale, la relation de couple, la nostalgie de la jeunesse et le carcan des conventions puritaines-, Bergman construit son oeuvre essentiellement sur une esthétique du silence et de la pudeur, en réservant la musique pour de rares occasions. Il parvient à explorer le caractère intrinsèquement arbitraire de la souffrance et de la mort en dévoilant tout ce qu’elles provoquent chez l’entourage : entre rejet, répulsion implacable, terreur paralysante et compassion au sens propre du terme. Le poids de la souffrance devient pourtant plus flagrant encore lorsque les cris d’Agnès sont filmés, son visage se tordant de douleur, mettant à nu l’impuissance des deux soeurs et de la servante. Le film tient alors sa beauté dans l’harmonie des rêves et souvenirs agencés au sein de l’instant présent, dans une pudeur et une retenue qui font de cette oeuvre un joyau d’une bouleversante finesse.

L’aventure de Mme Muir, Joseph L. Mankiewicz (1947)

S’ouvrant sur la sublime partition de Bernard Hermann empreinte d’une sagesse nostalgique, L’Aventure de Mme Muir annonce d’emblée un film d’une mélancolie profonde et touchante qui demeure aujourd’hui sans conteste l’une des plus belles œuvres de Mankiewicz – et un chef-d’oeuvre dans l’absolu – . Mme Muir, incarnée par Gene Tierney, c’est cette jeune veuve qui décide de quitter sa belle-famille pour s’installer au bord de la mer avec sa fille et sa domestique. Elle est séduite par Gull Cottage, une maison dite hantée et délaissée par tous ses anciens locataires. Sourde aux avertissements des uns et des autres, Lucy Muir y emménage, déterminée, un sourire amusé aux lèvres qui déjà laisse percevoir cette brume de mystère flottant autour de l’intrigue. A l’intérieur d’une des pièces, dans l’obscurité, on aperçoit le portrait du capitaine Gregg – Rex Harrison -, ancien propriétaire de Gull Cottage, le regard perçant qui semble vouloir nous fixer sans pudeur. Plus tard, dans la nuit, les allumettes refusent de prendre feu et la fenêtre s’ouvre violemment alors que la tempête fait rage au dehors. Lucy fait alors la connaissance de Daniel Gregg, fantôme entêté et arrogant. Si le sacré caractère de ce dernier rend difficile toute entente et fait d’ailleurs éclater en sanglots la jeune veuve au premier abord, il naît de cette rencontre une complicité extrême, et, enfin, un amour, puissant et intemporel.

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Optant pour une mise en scène discrète et épurée, le réalisateur laisse aux personnages la liberté d’évoluer dans un cadre à mi-chemin entre rêve et réalité. A la naïveté opportune de la jeune veuve qui se met à porter un intérêt tout particulier aux récits de marin vantés par le capitaine Gregg s’oppose la vigilance et la lucidité de Martha, sa domestique, incarnant une forme de bon sens dont le triomphe ne saurait être défini. Lorsque Lucy est tirée de son sommeil par le bruit de la fenêtre martelant le mur au gré des bourrasques alors que de toute évidence, elle avait pris soin de la fermer auparavant, sa domestique rentre à l’improviste alors que Lucy vient tout juste de la refermer. Celle-ci lui fait part alors de son « rêve étrange » où la fenêtre se serait ouverte toute seule : Martha lui fait observer qu’à présent, elle est close, et Lucy ne peut que se soustraire docilement à cette remarque. Là où le fantastique surgit, il semblerait que seuls les êtres en mesure d’y croire seraient aptes à en considérer l’existence ; et Martha apparaît comme le personnage à la psychologie constante et immuable, toujours dévouée, elle symbolise une figure maternelle qui semble détenir la vérité, aussi cruelle qu’elle soit. Pourtant, le final d’une beauté inouïe discrédite son personnage tout en prolongeant l’idée de la rupture entre le rêve et le réel, de l’intemporalité de leur union.

Allier romantisme et ironie, humour et crédulité, c’était là sans doute la clé pour ne pas sombrer dans la guimauve : lorsque Daniel incite Lucy à accrocher son portrait dans sa chambre, celle-ci le couvre avant de se déshabiller. Leur amour également grandit à l’aide des nombreuses touches d’humour qui ne sont pas sans visée à l’égard des contemporains du cinéaste. Au début, le capitaine Gregg raisonne en clichés sur les femmes chaque fois qu’il refuse d’admettre ses torts, puis finit néanmoins par détourner sa mauvaise foi contre la société qui les entoure ; et c’est de cette manière particulièrement subtile qu’il parvient à isoler leur relation dans un temps indéterminé. C’est d’ailleurs l’idée du temps qui passe qui vient donner une consistance aux personnages par les plans-séquences de la plage et de la mer, de plus en plus récurrents au moment où le film paraît toucher à sa fin. Les vagues déferlent alors avec une violence désabusée, raflant le poteau de bois où le nom de sa fille Anna fut gravé dans un passé d’illusions et de tendresse, et renvoient à un empressement de la part de Lucy, qui, toujours marchant au bord de la mer, semble vouloir atteindre le rêve tant attendu de retrouver le capitaine. A la veille de sa mort, la plage fait alors allusion à un lieu de paix et de soulagement, de plus en plus fréquentée par Mrs Muir.

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Le symbole du portrait, celui qui envoûte et libère l’imagination, semble apporter un intérêt particulier à la construction du film qui se veut d’ailleurs fluide et élégante, où les ellipses ne font qu’accentuer l’ivresse de la mélancolie. Les protagonistes se font leur propre image de l’autre au travers du tableau les représentant : alors que Lucy connaît la présence de Daniel à la simple vision de son portrait, le sien peint par Miles Fairley – interprété par George Sanders -, prétendant qui fera d’ailleurs renaître le passé romanesque de Lucy avec feu son mari, fait tache dans la maison et révulse Martha au point que Mrs Muir se résout à lâcher l’affaire. Son incapacité à mener une vie à proprement parler se retrouve sans doute dans le personnage de sa fille, qui constitue un prétexte dont elle use à de multiples reprises : Lucy s’en sert tout d’abord pour éloigner la présence du capitaine, lorsqu’elle lui affirme qu’Anna est « trop jeune pour voir des fantômes ». Puis pour se rapprocher de Miles en inventant que sa fille raffole des livres pour enfants que celui-ci écrit sous le pseudonyme de Uncle Neddy, avant de s’en éloigner inconsciemment, exprimant sa volonté de mettre un terme à leur baiser sous prétexte d’aller border Anna à l’heure du coucher. En cela, toute la conscience de Lucy semble reposer sur sa propre fille qui finit par vouloir se fiancer avec un homme de la marine à son tour. Sauf que lui, cette fois, est bien réel, et c’est là que Mankiewicz parvient à trouver le parfait équilibre entre naïveté et réalité acerbe, oscillant entre un romantisme embrumé et dérision, chose que caractérise d’ailleurs très bien la scène de fou rire entre Lucy et Daniel peu après la rencontre avec Miles.

On se surprend de fait à s’attendrir devant cette complicité si unique en son genre, sublimée par le thème bouleversant de Bernard Hermann qui inscrit leur amour dans un temps à jamais indéfini. Si l’on est frappé par la limpidité de la construction du film, il n’en demeure pas  moins spirituel, par son habileté à semer la confusion tout en gardant un point de vue souvent ironique. Il y a ici un usage volontaire de la polysémie du ghostwriter, puisque Lucy qui rédige les mémoires du capitaine se voit obtenir la somme du manuscrit, alors même que Daniel est, justement, un fantôme. Ce regard teinté d’humour insuffle une certaine légèreté tant dans la forme que dans les dialogues tout en brisant les clichés du mélodrame sirupeux, et s’il y a bien des films dont on ne saurait se lasser au énième visionnage, L’Aventure de Mme Muir en fait assurément partie.