Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda (2000)

Pittoresque, peut-être, mais édifiant projet, beau et authentique : Agnès Varda parcourt les routes de France, armée de sa petite caméra, en quête de témoignages des glaneurs, ceux qui ramassent les restes des récoltes dans les champs, dos courbé, ceux qui grappillent dans les vignes, ceux sans argent et sans emploi qui errent dans l’espoir de mettre la main sur quelques vestiges agricoles, ceux encore qui déambulent à la fin des marchés, scrutant les amas de pommes pourries, viandes avariées et pains rassis, à la recherche de quelques aliments comestibles ; ceux qui, soucieux d’écologie, se chargent de récupérer dans les poubelles ce qui leur semble encore bon ou digne d’usage. Et puis les artistes aussi, ceux qui récupèrent des meubles, les jouets ou les bibelots dans les déchetteries, et agencent à leur tour des créations nouvelles. Caméra en main, Varda nous fait part de son voyage, de ses étapes, de ses trajets, et filme l’autoroute peuplée des grands camions en s’amusant des illusions d’optique que forme sa main, en premier plan, entourant les véhicules par-delà le pare-brise. Emplie d’une légèreté et naïveté adorables, elle en profite pour évoquer les rides de sa main, celles qui indiquent que « C’est bientôt la fin »…Varda glane les paroles, les visages d’inconnus et les histoires individuelles, les fragments de vies et faits historiques, comme ce décret du Moyen-Âge invoqué par un prêtre, qui consistait à autoriser le glanage à la fin des récoltes pour les plus démunis. Elle collecte ces images éparses de chemins divergents, ces voix et ces visages marqués par le temps et la fatigue, de chercher et rassembler les choses de l’oubli.

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Avec cette séquence incluse volontairement dans laquelle elle avoue avoir oublié d’éteindre sa caméra, c’est toute la maladresse, la curiosité tête-en-l’air et l’esprit rêveur de la cinéaste qui teinte son film d’une couleur profondément honnête et authentique. Elle regarde d’abord, elle écoute, admire, interroge, sans jamais vouloir donner une directive aux témoignages de ces glaneurs ; elle les toise à la manière d’un enfant curieux d’apprendre, soucieux d’observation. Ces vestiges récoltés au hasard des champs, des rues désertes ou des terrains vagues composent et façonnent l’identité du glaneur, créateur pour lui et pour les autres. Une poésie infiniment vraie émane de ces paroles recueillies au gré des témoignages, et esquisse des portraits d’hommes marginaux, en retrait d’une société de consommation superficielle, dont le gâchis refait surface dans ces lieux vacants du glanage, terres de l’abandon. Varda récupère auprès d’un homme dont le passe-temps consiste à récupérer des bibelots, une horloge à laquelle manquent les aiguilles et l’accroche dans sa petite maison du quartier de Montparnasse : « Comme ça, je ne vois pas le temps qui passe », dit-elle, comme l’expression d’une vague à l’âme fardée d’un ton frivole. Et son film lui donne raison. Les artistes de la récup’ et autres glaneurs de reliques donnent un nouveau souffle de vie aux objets qu’ils ramassent, ils les transforment, leur confèrent un usage nouveau, ou leur octroient la valeur intemporelle de l’art. 

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Il y a d’ailleurs ce glaneur des marchés, qu’elle rencontre sur le terre-plein central près de la tour Montparnasse : il lui fait également part de son activité de bénévole en tant que professeur de français dans un centre d’accueil d’immigrés. Son temps et son savoir sont des présents qu’il offre aux autres, dans une humilité et une modestie aveugles. La cinéaste donne la parole à ceux qui vivent dans le silence, ces hommes qui viennent réparer les erreurs des autres, ou se nourrir dans la clandestinité, à ceux qui se faufilent discrètement dans les lieux de vestiges et déchets pour s’emparer du passé d’inconnus et lui redonner vie ; dans une confiance infinie en son renouvellement par le souffle créateur du glaneur. C’est finalement ces détails et ces fragments de vies déchues, en retrait du monde, de son fonctionnement artificiel et de l’apparence des choses, qui donnent à Varda et à nous l’espoir d’une vie nouvelle, tournée vers l’avenir. Un espoir que l’on garde précieusement grâce à l’oeuvre qu’elle nous a léguée pour le temps à venir.

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Amarcord, Federico Fellini (1973)

Une ode à la mémoire et aux souvenirs d’enfance : c’est en quelque sorte ce que compose Fellini avec Amarcord. En créant toute une mosaïque de scènes narrant l’adolescence de Titta, un jeune garçon vivant dans un village italien des années 1930, les souvenirs fragmentés s’assemblent et parviennent à une unité nouvelle, d’où les émotions jaillissent au gré d’un agencement pictural et musical virtuose. Tout comme Truffaut dans les 400 coups, ou Bergman dans Fanny et Alexandre, Fellini fait appel à ses propres souvenirs d’enfance, s’évertuant bien à préserver toute leur fantaisie et l’effervescence de cette tranche de vie, hors du monde. Avec une certaine mélancolie, et quelque chose de profondément poétique, le film subit une recomposition visuelle et musicale qui touche à la fois à la fragilité et à une intemporalité certaine. Par la peinture des hommes dans leurs contradictions et leur complexité, Fellini tend vers l’universalité avec une justesse qui ne sonne aucune prétention.

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La beauté qui se dégage de cette union de séquences disparates réside sans doute dans le récit d’une vie, enracinée dans une temporalité cyclique : le générique ouvrant sur le début du printemps, signe de renaissance, et s’achevant de la même manière, donne cette impression d’une oeuvre dont l’unicité survient jusque dans cette création proche d’une faille temporelle. Mais le ton, empreint d’un humour délicat voire frivole, émerveille par son habilité à orchestrer toute une harmonie entre les souvenirs entrelacés, des scènes comiques avec les professeurs de Titta, tous plus caricaturés les uns que les autres, à la scène d’émerveillement face à l’arrivée du bateau du Rex. De soporifiques à tyranniques voire pervers, la série de sketchs du corps professoral insuffle un humour empreint d’une certaine amertume, ouvrant une perspective cynique sur le tableau de l’humanité. C’est que derrière cette joie diffuse et cette vitalité flamboyante de scène en scène, se glisse une réflexion sur la montée du fascisme dans l’Italie des années 1930 : la frivolité apparente du comique fonctionne ainsi sur un mode de dénonciation qui passe par la caricature. C’est alors que l’on est heurté par l’arrivée en triomphe d’une foule en délire braillant « Le fascisme a rajeuni notre sang ! », suivie par une série de gros plans de leurs visages monstrueux figés dans une sorte de torpeur.

En plaçant au premier plan la représentation des fantasmes, des délires et de l’imagination débordante de Titta, Fellini ancre le rêve dans la réalité en élaborant un flou entre les deux, qui permet l’éloge de la création artistique et du souffle imaginaire qu’elle induit. Ainsi, Gradisca, l’aristocratique à l’apparence soignée à l’extrême et adulée de tous, se voit devenir peu à peu le coeur de la mémoire de Titta : lorsqu’il raconte sa tentative de se rapprocher d’elle dans une salle de cinéma. Tout dans cette scène suggère l’idéalisation propre au rêve et au fantasme, comme l’absence de tout autre spectateur, la fumée de cigarette s’échappant avec une lenteur dessinant une aura évanescente autour du visage de Gradisca, tandis que son regard paraît profondément captivé par l’écran. On est là dans une reconstitution en abyme d’un monde à mi-chemin entre la réalité et l’imagination, qui contribue à conférer une harmonie unique à l’ensemble de l’oeuvre, par l’entrelacement de ces deux mondes.

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Dans l’agencement unique des souvenirs et scènes quotidiennes entremêlés, Fellini décèle avec une minutie parfaitement naturelle l’absurdité de certains comportement humains. Quand Titta est contraint d’aller à l’église pour se confesser, il s’emploie à considérer la confession comme une opportunité lui permettant de se plonger à nouveau dans ses propres fantasmes sexuels, ce qui révèle l’individu dans toutes ses contradictions. L’attitude insolite du prêtre, qui dit alors à Titta : « Sais-tu que Saint-Louis pleure lorsque tu te touches ? », suivi d’un moment particulièrement comique, celui du jeune garçon levant lentement les yeux vers une statue de cire apathique, met en lumière l’incohérence proprement humaine. Chaque plan dépeint, avec une certaine tendresse, l’âme des hommes, sans nul artifice. Dans cette scène de confession paradoxale se dégage un aveu, sinon une reconnaissance et une acceptation de toutes les contradictions qui la composent.

Si Amarcord peut se voir comme un chef-d’oeuvre, c’est aussi par la beauté incomparable de ses plans : dans la séquence montrant la famille de Titta allant chercher l’oncle Teo pour déjeuner, l’on est frappé par la splendeur des images de la charrette le long du sentier de terre battue. La perspective rappelle les tableaux impressionnistes des campagnes, dans ce travail sur la lumière qui lui confère une touche intimiste.

Quelques scènes se détachent du ton comique qui infuse tout au long du film, pour tendre vers quelque chose d’infiniment bouleversant, faisant vibrer un corde plus grave : la séquence de l’arrivée du Rex, quand un vieil homme aveugle, depuis l’une des barques amarrées ne cesse de scander « Comment est-il ? Comment est-il ? », se mêlant dans l’émerveillement et les cris de joie des autres à l’arrivée en triomphe du paquebot. Ses cris se fondent et disparaissent dans l’expression de cette euphorie unanime, inondés par le thème empli d’émotions de Nino Rota. Si le cinéma est un hommage à la mémoire, Amarcord semble en être la preuve même.

Carré 35, Eric Caravaca (2017)

Au milieu des fragments épars de son histoire familiale, Eric Caravaca se retrouve confronté à la douleur d’une absence inhumée par le mensonge, enfouie dans les méandres du passé. Sa soeur aînée Christine, disparue à l’âge de trois ans suite à la « maladie bleue », demeure l’objet d’un silence et de non-dits, de récits transfigurés et divergents, comme si une crainte et un tabou en empêchaient l’exhumation au sens métaphorique. C’est en récoltant pièces d’état civil, témoignages et photos que Caravaca mène l’enquête sur la disparition de sa soeur : filmant les membres de sa famille se remémorant Christine, il tente de partir à la recherche d’une vérité hors d’atteinte, intangible dans le souvenir en perpétuelle reconstruction. Entre l’éloge de la  courte vie de Christine que nous livre la mère du cinéaste, et les imprécisions quant à la nature de sa mort et informations temporelles erronées, dont nous fait part son père, l’enfant disparue attise le déni, le refoulement et une volonté d’occulter la réalité de son vécu. Ainsi la mère de Christine semble avoir fondé sa propre existence sur le mensonge : par son identité sans cesse renouvelée, l’ambiguïté se pose jusque dans son nom véritable.

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De Christine il ne reste plus rien, si ce n’est sa tombe, dans le carré 35 du cimetière de Casablanca. Tombe déchue, où le cadre où devrait se trouver son portrait renvoie au vide qui s’est bâti sur son image : sa mère ayant brûlé toute photographie existante de sa fille, le drame a été occulté tant bien que mal. Dans une tentative de reconstruire le passé, de réprimer les souvenirs et de réduire la mémoire à néant pour réédifier les fondements de son histoire, la famille de Christine métamorphose l’image de l’enfant disparue, révélant des pans obscurs, où personne n’a osé s’aventurer. Le secret familial constitue un fardeau, à tel point qu’il conduit le cinéaste à ressentir ce besoin presque vital de faire ressurgir l’image vide de la mort de cette enfant, en cumulant entretiens filmés avec les membres de sa famille, images d’archive, films de son enfance, dont l’éclectisme vise à rendre hommage à sa soeur qu’il n’a jamais connue, à sa mémoire inhumée. Mettant en parallèle images d’archive de crimes perpétués par les soldats français au Maroc et en Algérie et photos de l’album familial, Eric Caravaca rappelle subtilement le processus de l’oubli, « de la censure et de l’autocensure » qui s’articule de la même manière au sein de l’Histoire. Le documentaire nous fait alors part du mécanisme selon lequel le déni prend corps dans l’héritage historique, et se manifeste ainsi jusque dans l’intimité de l’histoire d’un drame familial : dans une volonté de reconstituer la désertion du passé, sont filmés des abattoirs désaffectés à l’intérieur desquels l’on aperçoit l’inscription « it’s all about memories » en lettres à moitié effacées par les ravages du temps.

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En montrant une séquence de propagande nazie dans laquelle sont filmés des enfants malades, « anormaux », le film, en plus de rendre hommage à sa soeur en ancrant son histoire dans l’Histoire, met en lumière le caractère tout-puissant de la création artistique : visant en premier lieu à susciter le dégoût et l’horreur dans un contexte de génocide, ces images attendrissent, émeuvent et se rattachent à l’oeuvre dans une harmonie bouleversante.

Film sur l’oubli et le poids écrasant de l’altération de la réalité d’un passé, Carré 35 nous plonge au coeur d’un trouble profond. Le récit que conte la mère d’Eric à la caméra, à propos de sa propre mère dont la mort aurait été dissimulée aussi longtemps que possible, révèle une sorte de culture du mensonge, qui se perpétue et ce dépassant parfois les limites de la conscience-même : la mère de Christine assure ne jamais avoir eu l’idée d’occulter de telles vérités devant ses  propres enfants. La puissance de l’imaginaire et de la croyance qui pousse les proches de Christine à créer cette aura de mystère autour de sa mort est pour le cinéaste l’unique moyen de lui redonner symboliquement la vie, en composant cet agencement d’images faisant écho à son existence enfouie dans la honte et le déni. En cela, Eric Caravaca rassemble les éclats de verre semés au travers de l’histoire : ceux du secret brisé lors de sa révélation.

Cris et chuchotements, Ingmar Bergman (1972)

Après Les Fraises sauvages sorti en 1957, où la nostalgie d’une vie vécue s’épanchait lors du parcours jonché de souvenirs d’un vieil homme, Cris et chuchotements nous plonge au coeur d’un tableau qui tient sa splendeur dans l’expression de la souffrance accrue d’une femme mourante, agencée de rêves et retours au passé, dans le silence d’un huis-clos des sentiments. C’est dès la première scène que l’on pénètre dans la demeure où va se jouer le drame unissant quatre femmes, prisonnières d’une affliction qui les feront chacune (re)vivre songes et moments déjà vécus : Karin et Maria, interprétées par Ingrid Thulin et Liv Ullman, sont au chevet de leur soeur Agnès (Harriet Andersson), torturée par la maladie. S’ajoute à elles Anna, la servante dont le dévouement auprès de la mourante la conduit à faire preuve d’une tendresse maternelle, chose que montre la pietà composée par les deux actrices : unepeinture portée par une immense mélancolie, d’une beauté à la lueur intimiste, presque intangible, bercée par les minces rayons de soleil transperçant les volets clos.

 

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C’est d’ailleurs aidé de son chef opérateur SvenNykvist que le cinéaste a tourné la quasi-totalité de son film en lumière naturelle,nécessitant alors deux semaines de méticuleux réglages. De ce choix préalable résultent de véritables scènes-tableaux, chacune composée avec un soin et une finesse digne d’un peintre de renom : la palette de couleurs employée se compose essentiellement de rouge, de noir, et de blanc et s’articule majestueusement autour des trois soeurs, par l’usage des fondus en rouge qui rappellent inopinément la douleur qui ronge Agnès. La lenteur de la caméra et la récurrence des plans fixes évoquent une certaine nostalgie de leur vie passée aux côtés de leur mère, bercée par le thème, mazurka profondément mélancolique de Chopin qui vient graver le souvenir dans une sorte de langueur désolée. L’usage de la trichromie ainsi que le jeu des lumières et de cadrage sont particulièrement significatifs quant au sentiment de confinement et de chagrin qui s’emparent des personnages, cloitrées entre la souffrance, l’obscurité et la mort. A ce propos, la scène d’ouverture est révélatrice de l’angoisse réprimée qui règne et du poids funeste de la souffrance : après une succession lente d’images fixes du parc à l’aube, dont seul le léger frétillement des feuilles vient troubler le repos, un fondu en rouge laisse place au décor intérieur de la demeure où la malade git, entourée de pendules d’où le tic-tac mécanique s’obstine à briser le silence.

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C’est alors grâce à l’usage de nombreux retours au passé que le long-métrage tisse les liens qui unissent les trois soeurs, dans un dépouillement à l’image de leur état d’âme à l’heure où la vie d’Agnès paraît toucher à sa fin. Les flash-backs nous font comprendre que la relation des soeurs Karin et Maria s’est fondée en partie sur des sentiments refoulés, l’existence de leur mère désormais disparue ayant joué un rôle particulièrement important. Tout en traitant des thèmes chers à ses yeux, -l’introspection familiale, la relation de couple, la nostalgie de la jeunesse et le carcan des conventions puritaines-, Bergman construit son oeuvre essentiellement sur une esthétique du silence et de la pudeur, en réservant la musique pour de rares occasions. Il parvient à explorer le caractère intrinsèquement arbitraire de la souffrance et de la mort en dévoilant tout ce qu’elles provoquent chez l’entourage : entre rejet, répulsion implacable, terreur paralysante et compassion au sens propre du terme. Le poids de la souffrance devient pourtant plus flagrant encore lorsque les cris d’Agnès sont filmés, son visage se tordant de douleur, mettant à nu l’impuissance des deux soeurs et de la servante. Le film tient alors sa beauté dans l’harmonie des rêves et souvenirs agencés au sein de l’instant présent, dans une pudeur et une retenue qui font de cette oeuvre un joyau d’une bouleversante finesse.

L’aventure de Mme Muir, Joseph L. Mankiewicz (1947)

S’ouvrant sur la sublime partition de Bernard Hermann empreinte d’une sagesse nostalgique, L’Aventure de Mme Muir annonce d’emblée un film d’une mélancolie profonde et touchante qui demeure aujourd’hui sans conteste l’une des plus belles œuvres de Mankiewicz – et un chef-d’oeuvre dans l’absolu – . Mme Muir, incarnée par Gene Tierney, c’est cette jeune veuve qui décide de quitter sa belle-famille pour s’installer au bord de la mer avec sa fille et sa domestique. Elle est séduite par Gull Cottage, une maison dite hantée et délaissée par tous ses anciens locataires. Sourde aux avertissements des uns et des autres, Lucy Muir y emménage, déterminée, un sourire amusé aux lèvres qui déjà laisse percevoir cette brume de mystère flottant autour de l’intrigue. A l’intérieur d’une des pièces, dans l’obscurité, on aperçoit le portrait du capitaine Gregg – Rex Harrison -, ancien propriétaire de Gull Cottage, le regard perçant qui semble vouloir nous fixer sans pudeur. Plus tard, dans la nuit, les allumettes refusent de prendre feu et la fenêtre s’ouvre violemment alors que la tempête fait rage au dehors. Lucy fait alors la connaissance de Daniel Gregg, fantôme entêté et arrogant. Si le sacré caractère de ce dernier rend difficile toute entente et fait d’ailleurs éclater en sanglots la jeune veuve au premier abord, il naît de cette rencontre une complicité extrême, et, enfin, un amour, puissant et intemporel.

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Optant pour une mise en scène discrète et épurée, le réalisateur laisse aux personnages la liberté d’évoluer dans un cadre à mi-chemin entre rêve et réalité. A la naïveté opportune de la jeune veuve qui se met à porter un intérêt tout particulier aux récits de marin vantés par le capitaine Gregg s’oppose la vigilance et la lucidité de Martha, sa domestique, incarnant une forme de bon sens dont le triomphe ne saurait être défini. Lorsque Lucy est tirée de son sommeil par le bruit de la fenêtre martelant le mur au gré des bourrasques alors que de toute évidence, elle avait pris soin de la fermer auparavant, sa domestique rentre à l’improviste alors que Lucy vient tout juste de la refermer. Celle-ci lui fait part alors de son « rêve étrange » où la fenêtre se serait ouverte toute seule : Martha lui fait observer qu’à présent, elle est close, et Lucy ne peut que se soustraire docilement à cette remarque. Là où le fantastique surgit, il semblerait que seuls les êtres en mesure d’y croire seraient aptes à en considérer l’existence ; et Martha apparaît comme le personnage à la psychologie constante et immuable, toujours dévouée, elle symbolise une figure maternelle qui semble détenir la vérité, aussi cruelle qu’elle soit. Pourtant, le final d’une beauté inouïe discrédite son personnage tout en prolongeant l’idée de la rupture entre le rêve et le réel, de l’intemporalité de leur union.

Allier romantisme et ironie, humour et crédulité, c’était là sans doute la clé pour ne pas sombrer dans la guimauve : lorsque Daniel incite Lucy à accrocher son portrait dans sa chambre, celle-ci le couvre avant de se déshabiller. Leur amour également grandit à l’aide des nombreuses touches d’humour qui ne sont pas sans visée à l’égard des contemporains du cinéaste. Au début, le capitaine Gregg raisonne en clichés sur les femmes chaque fois qu’il refuse d’admettre ses torts, puis finit néanmoins par détourner sa mauvaise foi contre la société qui les entoure ; et c’est de cette manière particulièrement subtile qu’il parvient à isoler leur relation dans un temps indéterminé. C’est d’ailleurs l’idée du temps qui passe qui vient donner une consistance aux personnages par les plans-séquences de la plage et de la mer, de plus en plus récurrents au moment où le film paraît toucher à sa fin. Les vagues déferlent alors avec une violence désabusée, raflant le poteau de bois où le nom de sa fille Anna fut gravé dans un passé d’illusions et de tendresse, et renvoient à un empressement de la part de Lucy, qui, toujours marchant au bord de la mer, semble vouloir atteindre le rêve tant attendu de retrouver le capitaine. A la veille de sa mort, la plage fait alors allusion à un lieu de paix et de soulagement, de plus en plus fréquentée par Mrs Muir.

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Le symbole du portrait, celui qui envoûte et libère l’imagination, semble apporter un intérêt particulier à la construction du film qui se veut d’ailleurs fluide et élégante, où les ellipses ne font qu’accentuer l’ivresse de la mélancolie. Les protagonistes se font leur propre image de l’autre au travers du tableau les représentant : alors que Lucy connaît la présence de Daniel à la simple vision de son portrait, le sien peint par Miles Fairley – interprété par George Sanders -, prétendant qui fera d’ailleurs renaître le passé romanesque de Lucy avec feu son mari, fait tache dans la maison et révulse Martha au point que Mrs Muir se résout à lâcher l’affaire. Son incapacité à mener une vie à proprement parler se retrouve sans doute dans le personnage de sa fille, qui constitue un prétexte dont elle use à de multiples reprises : Lucy s’en sert tout d’abord pour éloigner la présence du capitaine, lorsqu’elle lui affirme qu’Anna est « trop jeune pour voir des fantômes ». Puis pour se rapprocher de Miles en inventant que sa fille raffole des livres pour enfants que celui-ci écrit sous le pseudonyme de Uncle Neddy, avant de s’en éloigner inconsciemment, exprimant sa volonté de mettre un terme à leur baiser sous prétexte d’aller border Anna à l’heure du coucher. En cela, toute la conscience de Lucy semble reposer sur sa propre fille qui finit par vouloir se fiancer avec un homme de la marine à son tour. Sauf que lui, cette fois, est bien réel, et c’est là que Mankiewicz parvient à trouver le parfait équilibre entre naïveté et réalité acerbe, oscillant entre un romantisme embrumé et dérision, chose que caractérise d’ailleurs très bien la scène de fou rire entre Lucy et Daniel peu après la rencontre avec Miles.

On se surprend de fait à s’attendrir devant cette complicité si unique en son genre, sublimée par le thème bouleversant de Bernard Hermann qui inscrit leur amour dans un temps à jamais indéfini. Si l’on est frappé par la limpidité de la construction du film, il n’en demeure pas  moins spirituel, par son habileté à semer la confusion tout en gardant un point de vue souvent ironique. Il y a ici un usage volontaire de la polysémie du ghostwriter, puisque Lucy qui rédige les mémoires du capitaine se voit obtenir la somme du manuscrit, alors même que Daniel est, justement, un fantôme. Ce regard teinté d’humour insuffle une certaine légèreté tant dans la forme que dans les dialogues tout en brisant les clichés du mélodrame sirupeux, et s’il y a bien des films dont on ne saurait se lasser au énième visionnage, L’Aventure de Mme Muir en fait assurément partie.

La Tortue rouge, Michael Dudok de Wit (2016)

Il s’agit de l’extrait de l’article.

C’est la tempête. Des vagues gigantesques s’élèvent et s’écrasent dans un tourbillon d’écume, et, tout petit, perdu dans l’immensité marine, un homme lutte parmi les flots manquant de l’avaler à chaque bourrasque déferlant sauvagement. C’est sur cette séquence impressionnante et remarquable par sa splendeur que s’ouvre le sublime film d’animation qu’est La Tortue Rouge. Trou noir, et puis changement brusque d’atmosphère : la première scène s’ouvre sur une plage nue et ensoleillée, léchée par les vagues timides cette fois, où une ribambelle de crabes sautillent, déterminés, en direction du corps de l’homme à demi noyé, étendu sur le sable, les vêtements déchirés et les mèches de cheveux éparses fouettant son visage au gré du vent. A la manière du Robinson de Defoe, le survivant se retrouve seul au milieu de ces terres inconnues, et s’empresse d’en faire la découverte : la forêt obscure et impénétrable, par ses sons si occultes qui la rendent vivante et font d’elle une figure presque paternelle, elle lui donne la possibilité de s’enfuir par la mer, lui fournit de quoi construire un radeau. Et ce radeau, parlons-en. L’homme a beau le rendre plus grand, plus solide, les trois tentatives d’escapades se concluent toutes par un misérable échec, comme si la me(è)r(e) refusait son départ. Jusqu’au jour où il découvre la cause de ce cycle infernal. La tortue rouge, qu’il frappe, de rage, et tente de tuer. Un temps mort s’installe alors avant le moment clé du film, lors de la cassure de sa carapace -on peut d’ailleurs y voir celle entre la réalité et le rêve.

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C’est à partir de ce moment que s’ensuit une ode à la vie, une histoire d’amour et empreinte de liberté, de danger, de joie et de peur. Chaque scène n’en finit de nous émerveiller, le dessin tant la bande-son constitue de ce film un incontestable chef-d’oeuvre. On se souvient de cette scène nocturne où le Robinson endormi dans la forêt est réveillé par une musique à l’origine incertaine. Il se lève alors et court vers la plage déserte et obscure, où, dans une vision onirique absolument grandiose, voit un trio de violonistes exécuter un morceau. Puis elle disparaît, laissant place au silence des plus angoissants, avant de réapparaître quelques mètres plus loin. A chaque apparition il court et tente de les rejoindre, se manifeste, sa volonté d’établir un contact entre lui et ces violonistes. Est-il attiré par la présence d’êtres humains autres que lui, ou alors l’essence-même de ce qui rend ce film si pur, et ce qui unit en un sens les êtres, -la musique- ? On ne saurait le déterminer avec justesse, et c’est en cela que la beauté de La Tortue Rouge réside : la limite entre le rêve et le réel, la liberté de penser et la pluralité immense des interprétations quant à chaque scène. Le film parvient, sans niaiserie, à proposer un hymne à l’existence, à faire réfléchir tout en laissant la possibilité de s’évader dans cet univers si sincère et subjuguant à la fois. L’absence de paroles, outre mettant en difficulté l’identification aux personnages, -ce qui ne manque pas de sublimer la verve onirique-, permet une assimilation à la symbolique au travers des images et de la musique. La narration minimaliste ainsi que la monochromie récurrente de certaines séquences contribuent à la pureté et à la naïveté si caractéristique de l’enfant et anime le courant propice à immerger le spectateur dans un monde imaginaire d’une beauté inouïe. Une scène particulièrement marquante est celle où le corps inerte de la tortue s’élève, la nuit, illustrée par une mélodie lancinante. Et c’est dans ces moments d’exemption où le temps s’arrête, que l’esprit, à défaut de suivre une épopée, est tenu dans son rôle de spectateur à l’état le plus primitif.