Cris et chuchotements, Ingmar Bergman (1972)

Après Les Fraises sauvages sorti en 1957, où la nostalgie d’une vie vécue s’épanchait lors du parcours jonché de souvenirs d’un vieil homme, Cris et chuchotements nous plonge au coeur d’un tableau qui tient sa splendeur dans l’expression de la souffrance accrue d’une femme mourante, agencée de rêves et retours au passé, dans le silence d’un huis-clos des sentiments. C’est dès la première scène que l’on pénètre dans la demeure où va se jouer le drame unissant quatre femmes, prisonnières d’une affliction qui les feront chacune (re)vivre songes et moments déjà vécus : Karin et Maria, interprétées par Ingrid Thulin et Liv Ullman, sont au chevet de leur soeur Agnès (Harriet Andersson), torturée par la maladie. S’ajoute à elles Anna, la servante dont le dévouement auprès de la mourante la conduit à faire preuve d’une tendresse maternelle, chose que montre la pietà composée par les deux actrices : unepeinture portée par une immense mélancolie, d’une beauté à la lueur intimiste, presque intangible, bercée par les minces rayons de soleil transperçant les volets clos.

 

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C’est d’ailleurs aidé de son chef opérateur SvenNykvist que le cinéaste a tourné la quasi-totalité de son film en lumière naturelle,nécessitant alors deux semaines de méticuleux réglages. De ce choix préalable résultent de véritables scènes-tableaux, chacune composée avec un soin et une finesse digne d’un peintre de renom : la palette de couleurs employée se compose essentiellement de rouge, de noir, et de blanc et s’articule majestueusement autour des trois soeurs, par l’usage des fondus en rouge qui rappellent inopinément la douleur qui ronge Agnès. La lenteur de la caméra et la récurrence des plans fixes évoquent une certaine nostalgie de leur vie passée aux côtés de leur mère, bercée par le thème, mazurka profondément mélancolique de Chopin qui vient graver le souvenir dans une sorte de langueur désolée. L’usage de la trichromie ainsi que le jeu des lumières et de cadrage sont particulièrement significatifs quant au sentiment de confinement et de chagrin qui s’emparent des personnages, cloitrées entre la souffrance, l’obscurité et la mort. A ce propos, la scène d’ouverture est révélatrice de l’angoisse réprimée qui règne et du poids funeste de la souffrance : après une succession lente d’images fixes du parc à l’aube, dont seul le léger frétillement des feuilles vient troubler le repos, un fondu en rouge laisse place au décor intérieur de la demeure où la malade git, entourée de pendules d’où le tic-tac mécanique s’obstine à briser le silence.

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C’est alors grâce à l’usage de nombreux retours au passé que le long-métrage tisse les liens qui unissent les trois soeurs, dans un dépouillement à l’image de leur état d’âme à l’heure où la vie d’Agnès paraît toucher à sa fin. Les flash-backs nous font comprendre que la relation des soeurs Karin et Maria s’est fondée en partie sur des sentiments refoulés, l’existence de leur mère désormais disparue ayant joué un rôle particulièrement important. Tout en traitant des thèmes chers à ses yeux, -l’introspection familiale, la relation de couple, la nostalgie de la jeunesse et le carcan des conventions puritaines-, Bergman construit son oeuvre essentiellement sur une esthétique du silence et de la pudeur, en réservant la musique pour de rares occasions. Il parvient à explorer le caractère intrinsèquement arbitraire de la souffrance et de la mort en dévoilant tout ce qu’elles provoquent chez l’entourage : entre rejet, répulsion implacable, terreur paralysante et compassion au sens propre du terme. Le poids de la souffrance devient pourtant plus flagrant encore lorsque les cris d’Agnès sont filmés, son visage se tordant de douleur, mettant à nu l’impuissance des deux soeurs et de la servante. Le film tient alors sa beauté dans l’harmonie des rêves et souvenirs agencés au sein de l’instant présent, dans une pudeur et une retenue qui font de cette oeuvre un joyau d’une bouleversante finesse.

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